Disonancia ludonarrativa en los videojuegos
Mario Mario (sí, así es) es un fontanero. Un hombre sencillo, con bigote pomposo, gorra roja y un trabajo que, seamos sinceros, claramente no ejerce desde hace mucho tiempo. Mario también acaba de aplastar, pisotear, incendiar y convertir en monedas una cantidad indeterminada de criaturas vivas por el Reino Champiñón solo para descubrir que la princesa está en otro castillo —y lo hizo sin detenerse a hablar, sin juicio moral y sin ningún remordimiento.
La narrativa no parpadea. Tú no parpadeas. Y el juego continúa. Eso tiene un nombre.
Qué diablos es la disonancia ludonarrativa
El término fue acuñado por Clint Hocking en 2007, en una entrada de blog —sí, Internet era un lugar más intelectual antes— para describir el conflicto entre lo que un juego cuenta en su historia y lo que te deja hacer en la jugabilidad.
En palabras menos académicas: es cuando el personaje que controlas actúa de una manera, pero la narrativa que el juego ha construido a su alrededor dice otra cosa completamente distinta.
El prefijo “ludo” viene del latín ludus —juego, diversión—. Narrativa ya conoces. La disonancia es el punto donde ambos se niegan a llevarse bien.
Es la versión interactiva de ese amigo que dice “soy una persona muy paciente” mientras pita y insulta a todo el mundo en el tráfico.
Por qué existe esa disonancia —y por qué, en realidad, está bien
Voy a defender una posición impopular sin ningún rubor: la disonancia ludonarrativa no es un bug. Es una feature.
Déjame explicar antes de que cierres la pestaña. (¡no cierres la pestaña!)
Los videojuegos son, por naturaleza, un medio esquizofrénico. Tienes dos contratos simultáneos con el jugador: el contrato narrativo (“cree en esta historia y en este personaje”) y el contrato lúdico (“diviértete y siéntete poderoso dentro de este sistema”). Esos dos contratos con frecuencia quieren cosas opuestas.
La narrativa quiere que tengas empatía con el héroe. La jugabilidad quiere que mates todo lo que se mueva.
Si eliminas por completo la disonancia —es decir, si la jugabilidad refleja con perfección quirúrgica lo que la narrativa establece— probablemente acabarás con un juego aburrido, castrador o sofocante. Un juego donde el personaje “no mataría a nadie”. Un personaje que “es cuidadoso y pacífico” no puede tener un sistema de combate satisfactorio.
La disonancia ludonarrativa es el precio que la diversión cobra por la coherencia. Y la mayoría de las veces, vale la pena pagarlo.
(Lo que no quiere decir que no pueda hacerse con más o menos inteligencia —y ahí es donde se pone interesante.)
Diez casos para que nunca más juegues en piloto automático
1. Uncharted - Nathan Drake, el asesino simpático
El caso más famoso, el más citado, el más obvio. Nathan Drake se presenta como un aventurero carismático, buen marido, padre presente, con un sentido del humor que lo haría funcionar bien en un podcast.
Lo que la narrativa se empeña en construir —especialmente en Uncharted 4— es un personaje con profundidad real. Nathan creció huérfano, pasó la infancia en orfanatos, huyó a los quince años, se convirtió en ladrón por necesidad y abrazó la aventura como alternativa a la vida que no tenía. Hasta el apellido es una ficción conveniente: se bautizó como “Drake” alegando descendencia del corsario Francis Drake. Su nombre de nacimiento era Morgan. La identidad fue una elección, no una herencia.
Es un trasfondo que funcionaría perfectamente para justificar a un personaje moralmente ambiguo, alguien que mató para sobrevivir, que toma decisiones difíciles, que carga con peso. Naughty Dog tenía todo el material en la mano.
A lo largo de los cuatro juegos, diezma aproximadamente entre 800 y 1.200 personas según qué walkthrough estadístico consultes. La narrativa nunca se detiene a comentar eso. Drake nunca tiene pesadillas. El juego continúa.
La disonancia es tan colosal que se volvió meme. Y aun así Uncharted es magnífico —lo que dice mucho sobre la tolerancia de nuestro cerebro cuando la jugabilidad es lo bastante buena.
2. Tomb Raider (2013) — el trauma que duró exactamente una cutscene
El reboot de Lara Croft de 2013 se construyó explícitamente sobre un arco de origen: esta Lara nunca mató a nadie. Es frágil, asustada, humana. Incluso hay una cutscene memorable donde mata a un animal para sobrevivir y llora después.
La escena siguiente es un tiroteo donde eliminas veinte mercenarios en un almacén.
Crystal Dynamics percibió el problema durante el desarrollo y el productor Ron Rosenberg dijo en su momento que pretendían hacer que el jugador “quisiera proteger” a Lara. El resultado fue una personaje que aparentemente superó el trauma de matar en aproximadamente cuatro minutos de gameplay.
Arcos de desarrollo. Funcionan. (¿Funcionan?)
3. God of War (2018) — el padre que aplasta cráneos y da lecciones
Kratos pasó tres juegos siendo literalmente la personificación de la violencia griega destilada. Mató dioses, titanes, semidioses, criaturas mitológicas y abrió la caja de Pandora sin remordimientos.
En el cuarto juego, quiere enseñarle al hijo a ser mejor que él. A no tener rabia. A no matar por impulso.
Y entonces pasas el juego entero diezmando cientos de enemigos nórdicos con un hacha que vuelve a la mano como un boomerang mortal mientras Kratos explica a Atreus la importancia de la compostura emocional.
La disonancia aquí es intencional y, de alguna forma, es precisamente el punto —Kratos sabe que es un monstruo y trata de no transmitirlo. Es poéticamente bonito y mecánicamente hilarante al mismo tiempo.
4. Red Dead Redemption 2 — Arthur Morgan y el sistema de honor
RDR2 tiene uno de los sistemas narrativos más ricos jamás puestos en un juego. Arthur Morgan es un personaje con profundidad genuina, conflictos morales reales y una de las despedidas más bonitas de los videojuegos.
El juego también tiene un sistema de honor que rastrea tus acciones y afecta el mundo alrededor. Puedes ser un forajido honorable o un monstruo sin escrúpulos.
Lo que el juego no comenta es que la propia misión principal con frecuencia te obliga a matar decenas de personas independientemente de qué Arthur estés construyendo. El honor sube y baja. Los cuerpos siguen acumulándose. Arthur escribe en el diario sobre la redención.
La disonancia aquí es casi filosófica: ¿qué significa “ser una buena persona” cuando la estructura del sistema te fuerza a la violencia como condición de progreso?
(Taleb tendría mucho que decir sobre esto. Pero no hoy.)
5. Far Cry 3 — el juego que vio el problema y no supo qué hacer
Far Cry 3 tiene conciencia del problema: Jason Brody empieza como un playboy asustado y se va transformando en un depredador violento a lo largo de la campaña. La narrativa incluso comenta eso. El villano Vaas es básicamente el espejo de lo que Jason está volviéndose.
El problema es que el juego celebra la transformación en vez de problematizarla. Cuanto más violento eres, más habilidades desbloqueas. La jugabilidad te recompensa por exactamente el comportamiento que la narrativa supuestamente está cuestionando.
Far Cry 3 quería ser una crítica a la violencia de los juegos de acción y acabó siendo un juego de acción muy bueno sobre la violencia. El mensaje y el medio se cancelaron mutuamente.
6. The Last of Us — Joel y la pregunta que el juego no quiere responder
Joel se presenta como un sobreviviente pragmático, moralmente gris, que hizo cosas terribles para seguir vivo. La relación con Ellie es lo que lo humaniza. Todo eso está construido con cuidado.
Lo que queda implícito —y es la gran tensión del juego— es que Joel claramente carga algún nivel de TEPT después de perder a su hija. Es un personaje roto que encontró un motivo para continuar.
Pero mecánicamente, Joel es una máquina de matar de alta eficiencia. El impacto visual del combate es brutal y satisfactorio. Destrozas enemigos con ladrillos y tubos de hierro con un realismo perturbador.
La disonancia en TLoU es más sutil que en otros casos —es parte de la intención artística. Pero sigue siendo disonancia: la jugabilidad dice que la violencia es divertida, el juego dice que la violencia es trauma, y esos dos estados necesitan un acuerdo no escrito para coexistir.
7. GTA V — tres protagonistas, cero coherencia
Grand Theft Auto nunca fingió ser coherente narrativamente, lo cual en realidad es su mayor ventaja. Pero GTA V merece mención por llevar la disonancia a un nivel casi artístico.
Michael De Santa va a terapia. Habla de sus traumas. Tiene una familia disfuncional que intenta arreglar genuinamente. Su mujer tiene un amante. Sus hijos, al principio, no le hacen caso. Es un personaje con matices reales.
Michael De Santa también puede, literalmente al salir de la sesión de terapia, atropellar peatones, explotar una gasolinera y huir de la policía en helicóptero en el lapso de cinco minutos.
Rockstar no intenta resolver eso. Está usando la disonancia como comentario social sobre la violencia, el consumismo y la sandboxización de la vida americana. O simplemente es diversión absurda y yo estoy intelectualizando demasiado.
(Probablemente las dos cosas.)
8. BioShock Infinite — Booker DeWitt y la violencia que no se explica
BioShock Infinite es un juego que claramente quiere ser más que un shooter. Tiene ambición narrativa, crítica social, un universo rico y perturbador. El guion de Ken Levine es genuinamente brillante en varios momentos.
El planteamiento narrativo es audaz: Booker DeWitt fue agente Pinkerton en la Masacre de Wounded Knee —participó activamente en el asesinato masivo de nativos americanos y nunca procesó bien lo que hizo. Para pagar deudas de juego, vendió a su propia hija recién nacida, Anna, a un hombre llamado Comstock. Lo que no sabía —y el jugador solo descubre al final— es que Comstock es él mismo, una versión suya en otra línea temporal. Anna creció encerrada en una torre voladora, se convirtió en Elizabeth y tiene el poder de abrir Tears entre dimensiones —habilidad que el juego usa como mecánica de combate, naturalmente.
Es una de las arquitecturas narrativas más elaboradas jamás puestas en un shooter. Un hombre roto por la culpa —la de masacrar a un pueblo entero y la de vender a su propia hija. Entonces decide que va a rescatar a esa hija en una ciudad flotante alimentada por fanatismo religioso y supremacía racial.
Y luego está Booker DeWitt, exagente Pinkerton con traumas de masacre, a quien controlas durante toda la campaña destruyendo ejércitos enteros con poderes y armas pesadas.
La narrativa intenta justificar la violencia como consecuencia del pasado de Booker —es un hombre violento, ese es el punto. Pero la jugabilidad rara vez te hace sentir el peso de eso. Sientes poder. Satisfacción. Placer. Elizabeth reacciona con horror en las primeras escenas de combate —y después de unos tiroteos simplemente empieza a lanzarte munición en medio de la batalla, como si hubiera aceptado el acuerdo.
El juego quiere que te sientas mal por la violencia y te da mecánicas que hacen la violencia deliciosa. Disonancia máxima, producción impecable.
9. Spec Ops: The Line — el único juego que usó la disonancia como arma
Debo incluir este porque es el contrapunto obligado.
Spec Ops: The Line es un shooter en tercera persona militarista que parece genérico en los primeros veinte minutos. Y entonces empieza a usar la disonancia ludonarrativa de forma deliberada y perturbadora contra el jugador.
Cada mecánica de jugabilidad que debería ser satisfactoria —matar enemigos, avanzar, “ser el héroe”— se va asociando progresivamente a consecuencias horribles que la narrativa te obliga a enfrentar. El juego no te permite ignorar lo que estás haciendo.
Es incómodo. Es genial. Es la única vez que recuerdo un juego usar la disonancia no como un problema sin resolver, sino como herramienta narrativa intencional.
Referencia obligatoria para cualquier discusión seria sobre el tema. Y es un juego que la mayoría de la gente no terminó porque lo encontró “demasiado deprimente”. (Lo cual, en sí, es otra capa de la disonancia.)
10. Cyberpunk 2077 — V y la identidad que desaparece cuando la necesitas
V está construida como una mercenaria que elige sus trabajos, tiene una moral propia según tus decisiones, y literalmente está luchando por la supervivencia de su propia identidad —hay un chip en su cráneo con la conciencia de Johnny Silverhand intentando apoderarse del cuerpo.
Crisis de identidad existencial. Narrativa rica. Mundo profundo.
V también puede matar civiles al azar en la calle sin que la narrativa principal comente una palabra al respecto. El chip de identidad no parpadea. Johnny Silverhand no opina sobre el peatón que acabas de atropellar.
Night City es enorme y detallada y viva, y buena parte de ella existe en un estado de completa irrelevancia para la historia que se está contando. La disonancia aquí es menos sobre violencia y más sobre escala: el juego construyó un mundo demasiado grande para que su narrativa lo acompañe.
Y entonces —¿es esto un problema?
Depende de lo que quieras de un juego.
Si quieres coherencia perfecta entre mecánica y narrativa, la lista de juegos que lo consiguen es corta y suele incluir títulos con jugabilidad muy restringida o muy abstracta. Journey, Papers, Please y Disco Elysium son buenos ejemplos. Obras que o eliminan el conflicto reduciendo la agencia del jugador, o transforman la propia agencia en comentario narrativo.
Si quieres diversión con una historia que acompaña y no necesita ser inspeccionada al detalle —bueno, prácticamente cualquier blockbuster de la última década sirve.
La disonancia ludonarrativa no es una falla de guion. Es la fricción natural entre dos lenguajes que dicen cosas diferentes al mismo tiempo. Es como leer un libro con la banda sonora de otro género: puedes aprender a ignorar el conflicto, puedes aprender a disfrutarlo, o puedes dejar de leer.
El fontanero seguirá obliterando criaturas por el Reino Champiñón. Y tú seguirás jugando.
(Yo también.)
Disclaimer
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